නූතනවාදී චිත්‍ර කලාව (වැල් වටාරම්)

ලාංකික කලාව පිළිබඳව ‘බව’ සිදුකරමින් පවත්නා විචාරාත්මක මැදිහත්වීම් සඳහා එකතුවක් ලෙස, මෙවැනි ඓතිහාසික වැදගත්කමින් යුතු ලියවිලි මෙලෙස සිංහලට පරිවර්තනය කර පළ කරන්නට අපි උත්සාහ කරමු. එම ලිපි වලින් ‘බව’ සංස්කාරක මණ්ඩලය පෙනී සිටිනා ස්ථාවරයන් හෝ ඒවා පරිවර්තනය කරනා පුද්ගලයන්ගේ ස්ථාවරයන් හෝ අනිවාර්යයෙන් හැඟවෙන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට මෙහි ඉලක්කය වන්නේ ඓතිහාසික වශයෙන් වැදගත් කෙටි රචනා සිංහල බසින් පළ කිරීමයි. ග්‍රීන්බර්ග් ගේ මෙම ඓතිහාසික රචනය කලාව, කලාවේ දර්ශනය සහ දේශපාලනය පිළිබඳව වැඩිදුර ඉගෙන ගැනීමට කැමති අය සඳහා මගහැරිය නොහැකි ලියවිල්ලකි.

නූතනවාදී චිත්‍ර කලාව…..

නූතනවාදය තුළට දෘශ්‍ය කලාව සහ සාහිත්‍යයට වැඩි දෙයක් ඇතුලත් වේ. මේ වනවිට එයට අපගේ සංස්කෘතිය තුළ සැබැවින්ම සජීවීව තිබෙනා සියල්ල ඇතුලත්ව තිබේ. ඒ සමගම එය සම්පූර්ණයෙන් ඓතිහාසික නවීනත්වයක් ලෙසද හඳුනා ගත යුතුය. තමන් දෙසට හැරී සිය පදනම ප්‍රශ්න කරන්නට සමත් වූ එකම ශිෂ්ඨාචාරය වන්නේ බටහිර ශිෂ්ඨාචාරය නොවේ. නමුත් එහි වැඩිම දුරක් ගොස් ඇති ශිෂ්ඨාචාරය වන්නේ එයයි. මා මෙම නූතනවාදය හඳුන්වන්නේ කාන්ට් නම් දාර්ශනිකයාගෙන් ආරම්භ වූ ස්වයන්-විවේචනාත්මක ප්‍රවණතාවයේ වැඩි දියුණු වීමක්, දරාගත නොහැකි උඩු දිවීමක් ලෙසයි. විචාරය යන්නෙහිම මාදිලිය විචාරයට බඳුන් කිරීම පළමුවෙන් සිදු කළ නිසා පළමු සැබෑ නූතනවාදියා ලෙස මා හඳුනා ගන්නේ කාන්ට්වයි.

නූතනවාදයේ සාරය තිබෙන්නේ, මා දකිනා ආකාරයට, කිසියම් අධ්‍යයන විෂයක සුවිශේෂ චරිත ලක්ෂණ යොදාගෙන එම අධ්‍යයයන විෂයම විවේචනය කිරීම තුළයි. එය කරන්නේ එම අධ්‍යයන විෂය පෙරළා දැමීමට නොව එහි ශක්‍යතාවයන් අයත් වන කළාපය තුළ එය තවත් හොඳින් ස්ථානගත කිරීමටයි. කාන්ට් විසින් තර්ක ශාස්ත්‍රයේ සීමාවන් පෙන්වීමට තර්ක ශාස්ත්‍රය යොදා ගන්නා ලදී. මේ හරහා ඔහු තර්ක ශාස්ත්‍රයේ පැරණි බලප්‍රදේශයෙන් බොහෝ දේ ඉවත් කළත් එහි ඉතිරි වූ සියල්ල සඳහා වඩාත් සුරක්ෂිත හිමිකමක් තර්ක ශාස්ත්‍රයට හිමි විය.

නූතනවාදයේ ස්වයන්-විවේචනය ප්‍රබුද්ධත්වයේ ස්වයන්-විවේචනය තුළින් පැන නගින්නේ වුවත් ඒ දෙක එකක් වන්නේ නැත. ප්‍රබුද්ධත්වය විචාරය සිදු කරන්නේ බාහිරින්, විචාරය කිරීම සඳහා තිබෙනා පොදු අර්ථයට අනුවයි. නූතනවාදය විචාරය සිදු කරන්නේ අභ්‍යන්තරයේ සිට, විචාරයට බඳුන් වන දෙයට අයත් වන ක්‍රමවේදයන්ට අනුවයි. මේ ආකාරයේ නව විචාරය පළමුවෙන් ඇති විය යුත්තේ දර්ශනය තුළ යන්න ස්වභාවික බව පෙනී යයි. එය ස්වභාවයෙන්ම විචාරාත්මක වන්නකි. නමුත් දහනමවන සියවසේ අවසානය වන විට මෙවැනි විචාරයන් තවත් දේ වෙත පැතිර යයි. සෑම ආකෘතික (formal) සමාජ ක්‍රියාකාරිත්වයකින්ම වඩා සබුද්ධික යුක්තියුක්ත කිරීමක් ඉල්ලා සිටීම ආරම්භ විය. මෙම ඉල්ලීම ඉටු කිරීම සහ අර්ථකථනය කිරීම සඳහා දර්ශනයෙන් බොහෝ දුරස්ථ වූ කළාප වලට කාන්ටියානු විචාරය කැඳවන ලදී.

තමන්ගේ පැවැත්ම යුක්තියුක්ත කරගැනීම සඳහා ‘කාන්ටියානු’ ස්වයන්-විචාරයට යටත්වීමට නොහැකි වූ ආගම වැනි ක්‍රියාකාරිත්වයකට සිදු වූයේ කුමක්ද කියා අපි දනිමු. බැලූ බැල්මට කලාවන් සඳහා අයත් වූයේද ආගමට වැනි තත්වයක් කියා කෙනෙක් කිව හැකිය. එම කලාවන් සඳහා බැරෑරුම් ලෙස අයත්ව තිබූ අරමුණු සියල්ල ප්‍රබුද්ධත්වය විසින් ඉවත් කළ පසුව, ඒවා සරල විනෝදාස්වාදය වෙත පමණක් සීමාවන බව පෙනී ගිය අතර මෙම විනෝදාස්වාදය යන්නත්, ආගම සේම, මානසික සෞඛ්‍යය වෙත සීමා වන බව පෙනී ගියේය. මෙලෙස සිය වටිනාකම අඩුවීමේ අවධානමෙන් කලාවට මිදිය හැකි එකම ක්‍රමය වූයේ එමගින් ලබා දෙන අත්දැකීමේ නෛසර්ගික වටිනාකමක් ඇති බවත් එය වෙනත් කිසිදු ක්‍රියාකාරිත්වයකින් ලබා ගත නොහැකි බවත් පෙන්වා දීමෙනි.

සෑම කලාවකටම මේ පෙන්වා දීම තනිවම කිරීමට සිදු විය. මෙලෙස පෙන්වා දීමට සහ විස්තරාත්මකව පැහැදිළි කිරීමට සිදු වූයේ පොදුවේ කලාව තුළ වූ සුවිශේෂ සහ අන් යමකට ඌණනය කළ නොහැකි වූ දෙය පමණක් නොව සෑම නිශ්චිත කලාවක් තුළ වූ සුවිශේෂ සහ අන් යමකට ඌණනය කළ නොහැකි වූ දෙයයි. සෑම කලාවකටම, එයට විශේෂ වූ මෙහෙයුම් හරහා, එයට පමණක් ළඟා විය හැකි ප්‍රතිඵල මොනවාද කියා නිර්ණය කිරීමට සිදු විය. මෙසේ කිරීම මගින්, සැකයකින් තොරවම, සෑම කලාවකටම සිය හැකියාවන් සීමිත කරගැනීමට සිදු විය. නමුත් ඒ සමගම එයට අයත් වන මෙම සීමිත කළාපය වඩාත් සුරක්ෂිත විය.

මෙහිදී ඉක්මනින් පැහැදිළි වූයේ සෑම කලාවකම සුවිශේෂ සහ නියම හැකියාවේ කළාපය එහි මාධ්‍යයේ ස්වභාවය සමග සමපාත වන බවයි. ස්වයන්-විවේචනයේ ඉලක්කය වූයේ කිසියම් කලාවකින් ළඟා විය හැකි ප්‍රතිඵල තුළින්, වෙනත් කලාවක් හරහා ළඟා විය හැකි, එසේත් නැතිනම්, වෙනත් කලාවකින් ලබා ගත හැකි ප්‍රතිඵල සියල්ල ඉවත් කිරීමයි. මේ හරහා සෑම කලාවක්ම ‘පාරිශුද්ධ’ වනු ඇති අතර මෙම ‘පාරිශුද්ධබව’ හරහා එහි ගුණාත්මකබවේ ප්‍රමිතිය මෙන්ම එහි ස්වාධීනත්වයත් සහතික වේ. ‘පාරිශුද්ධබව’ යනුවෙන් අදහස් වූයේ ස්වයන්-අර්ථකතනයයි. කලාවන් තුළ ස්වයන්-විචාරය කිරීමේ මෙහෙයුම මේ ආකාරයේ දරුණු ස්වයන්-අර්ථකථනයක් බවට පත්විය.

යථාර්ථවාදී, මායාකාරී දෘශ්‍යකලාව මගින් එහිම මාධ්‍යය කොටස් වලට වෙන් කර තිබූ අතර එමගින් දෘශ්‍ය කලාව යොදා ගත්තේ දෘශ්‍ය කලාව සැඟවීමටයි. නූතනවාදය කලාව යොදා ගත්තේ කලාව වෙත අවධානය යොමු කිරීමටයි. චිත්‍ර ශිල්පය නම් මාධ්‍යය අපට ලබා දෙන සීමාකම් – පැතලි පෘෂ්ඨය, එය තබා තිබෙනා දෙයෙහි හැඩය, එහි ස්වභාවික වර්ණය ලබා දෙන ගුණ – පැරණි චිත්‍ර ශිල්පීන් විසින් සලකනු ලැබුවේ නිශේධනාත්මක දේ ලෙසයි. ඒවායේ පැවැත්ම පිළිගත හැකි වූයේ වක්‍රව පමණි. නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පය විසින් මෙම සීමාවන් විවෘතව පිළිගත යුතු වන සාධනීය සාධක ලෙස සලකා බලයි. මනේ ගේ (Edouard Manet) චිත්‍ර පළමු නූතනවාදී චිත්‍ර බවට පත්වන්නේ ඒවා සිතුවමට නගා තිබෙන පෘෂ්ඨ ප්‍රකාශමාන කරනා අවංකබව නිසාය.

උපස්ථිතිවාදීන් (Impressionists), මනේ අනුව යමින්, චිත්‍රයේ උඩ පෘෂ්ඨයට යටි තලය අවම ලෙස පින්තාරු කිරීම (underpainting) සහ සුමට කිරීම (glazing) මුළුමනින් ඉවත දා, ටියුබ් සහ කුප්පි වලින් පැමිණි සැබෑ තීන්ත යොදා ඇති බව අපේ ඇසට කිසිදු සැකයක් ඇති නොකරන සේ පෙන්වයි. සෙසාන් (Paul Cézanne)විසින් සමරූපීබව නැතිනම් නිවැරදිබව කැප කළේ රූප ඇඳීම (drawing) සහ සැලසුම කැන්වසයේ ඍජුකෝණාශ්‍ර හැඩයට වඩාත් පැහැදිළි ලෙස ගැලපීම වෙනුවෙනි.

මේ අතරින්, නූතනවාදය යටතේ චිත්‍ර කලාව විසින් එයම විචාරයට බඳුන් කළ සහ නිර්වචනය කළ ආකාරය සඳහා වඩාත් වැදගත් වූයේ එය දරා සිටිනා දෙයෙහි ඉවත්කළ නොහැකි පැතලිබව අවධාරණය කිරීමයි. මෙම කලාවට සුවිශේෂ සහ නෛසර්ගික වූයේ පැතලිබව පමණි. මෙම කැන්වසයට උරුම වූ හැඩය යනු චිත්‍ර කලාව විසින් වේදිකා කලාව සමග බෙදා ගත් සීමාරී කොන්දේසියකි, නැතිනම් සම්ප්‍රදායකි. වර්ණ යනු වේදිකාව මෙන්ම මූර්ති ශිල්පයත් සමග බෙදා ගත් සම්ප්‍රදායකි, නැතිනම් මාධ්‍යකි. පැතලිබව, ද්වීමානබව යනු චිත්‍ර ශිල්පය විසින් වෙනත් කිසිම කලාවක් සමග බෙදා නොගත් දෙයයි. එම නිසා, අන් කිසිවකට වඩා නූතවාදී චිත්‍ර ශිල්පය දිශානත වූයේ පැතලිබව වෙතයි.

චිත්‍ර රූපයේ තලය සතු අකණ්ඩබව යනුවෙන් නම් කළ දෙය ආරක්ෂා කරගත යුතු බව සම්භාව්‍ය සිත්තරුන් හඳුනාගෙන සිටියෝය.එනම්, ත්‍රිමාන අවකාශය පිළිබඳව වඩාත් විසල් මායාවන් යටතේ වුවත් පැතලිබවේ නොනිමි පෙනී සිටීම හැඟවුම් කළ යුතුයි යන්නයි. මෙහි බැලූ බැල්මට ඇති පරස්පරය – වඩාත් ජනප්‍රිය නමුත් ගැලපෙන යෙදුමකින් කියන්නේනම්, මෙහි ඇති දයලෙක්තික ආතතිය – ඔවුනගේ කලාවේ සාර්ථකත්වය සඳහා තීරණාත්මක විය. සැබැවින්ම මෙය පොදුවේ චිත්‍රමය (pictorial) කලාවේ සාර්ථකත්වයට අයත් වේ. නූතනවාදීන් විසින් මේ පරස්පරය මගහරින්නේ හෝ එය විසඳන්නේ හෝ නැත. ඒ වෙනුවට ඔවුන් කරන්නේ එහි සම්බන්ධය කණපිට ගැසීමයි. ඔවුන්ගේ චිත්‍ර වල ඇති පැතලිබව පිළිබඳව අපට අවබෝධ කරවන්නේ එම පැතලිබව තුළ ඇති දේ පිළිබඳව අවබෝධය ලබා දීමට පෙරයි. සම්භාව්‍ය සිත්තරෙක්ගේ සිතුවමක් අප රූපයක් ලෙස දැකීමට පෙර ඒ තුළ තිබෙන්නේ කුමක්ද කියා අප දකින්නේනම්, නූතනවාදී චිත්‍රයක් අප පළමුවෙන් දකින්නේ චිත්‍රයක් ලෙසයි. මේ තමයි, සැකයකින් තොරවම, ඕනෑම ආකාරයක චිත්‍රමය රූපයක් – එය සම්භාව්‍ය සිත්තරෙක් ගේ වුවත්, නූතනවාදී වුවත් – දැකීමට වඩා සුදුසු ආකාරය. නමුත් නූතනවාදය විසින් මෙය අපට එකම සහ අනිවාර්ය ආකාරය ලෙස ලබා දෙයි. මේ හරහා නූතනවාදය ලැබූ සාර්ථකත්වය යනු ස්වයන්-විචාරයේ සාර්ථකත්වයයි.

නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පය එහි මෑත කාලීනම අවධිය තුළ දී හඳුනා ගත හැකි වස්තු නියෝජනය කිරීම අතහැර දමන්නේ මූලධාර්මික තීරණයක් මත නොවේ. මූලධාර්මික තීරණයක් ලෙස එමගින් අතහැර දමන්නේ හඳුනාගත හැකි, ත්‍රිමාණ වස්තු සඳහා පැවතිය හැකි ආකාරයේ අවකාශය නියෝජනය කිරීමයි. වියුක්තබව, ස්වරූපික-නොවනබව (the non-figurative) වැනි දේ ඒවා තුළින්ම සලකා බැලූ විට චිත්‍ර රූපමය කලාවේ ස්වයන්-විචාරය තුළ ඇති අනිවාර්ය මොහොතක් ලෙස තවමත් තහවුරු වී නොමැත. කැන්ඩින්ස්කි (Kandinsky) සහ මොන්ද්රියාන් (Mondrian) වැනි ඉහළම ගණයේ දෘශ්‍ය කලා ශිල්පීන් එසේ සිතුවත්, අප එසේ සිතිය යුතු නැත. නියෝජනය කිරීම මගින් හෝ විස්තර කර පෙන්වීම (illustration) මගින් හෝ පමණක් චිත්‍රමය කලාවේ සුවිශේෂබව නැති වන්නේ නැත. එය සිදු වන්නේ මෙලෙස නියෝජනය වී ඇති දේ සම්බන්ධ වන ආකාරයන් මගිනි. අපට හඳුනා ගත හැකි සියලු භූතාර්තයන් (චිත්‍ර ද ඇතුළුව) පවතින්නේ ත්‍රිමාන අවකාශයක් තුළයි. එම නිසා මේ ආකාරයේ හඳුනා ගත හැකි වස්තුවක් පිළිබඳව ඉතාම කුඩා ඉඟියකින් වුවත් මේ ආකාරයේ අවකාශයක් සමග සම්බන්ධ කිරීමට ප්‍රමාණවත් වේ. මිනිස් සිරුරක නැතිනම් තේ කෝප්පයක අසම්පූර්ණ ඡායාවක් මෙයට ප්‍රමාණවත් වේ. මෙසේ කිරීම මගින් කලාවක් ලෙස චිත්‍ර කලාවේ ස්වාධීනබව සහතික කරනා ද්වීමානබවෙන් චිත්‍ර රූපමය අවකාශය වෙන්කරයි. ත්‍රිමානබව යනු මූර්තිකලාවේ අඩවියයි. චිත්‍ර කලාවේ ස්වාධීන බව වෙනුවෙන් එය මූර්ති කලාව සමග බෙදා ගන්නා සියල්ලෙන් වෙන් වීමට එයට සිදු වේ. චිත්‍ර කලාව විසින් එය වියුක්තබවට පත් කර තිබෙන්නේ මෙසේ කිරීම මගින් මිස – මම නැවතත් කියනවා – නියෝජනාත්මක දෙය හෝ ‘සාහිත්‍යමය’ දෙය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමෙන් නොවේ.

මේ සමගම, නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පය විසින්, නිශ්චිතවම එය මූර්ති ශිල්පයට එරෙහිව දක්වන ප්‍රතිරෝධය හරහා, එය තවමත් සම්ප්‍රදාය සහ සම්ප්‍රදායේ තේමාවන් අකණ්ඩව පවත්වාගෙන යන බව – එසේ නොවනවා කියා අපට කොතරම් පෙනෙන්නට තිබෙන්නේ වුවත් – පැහැදිළි කර දෙයි. මෙයට හේතුව වන්නේ මූර්ති ශිල්පයේ පැවැත්මවට ප්‍රතිරෝධය එල්ල වීම නූතනවාදයේ ආරම්භයට බොහෝ පෙර සිදු වීමයි. බටහිර ලෝකයේ චිත්‍ර, ඒවා විසින් යථාර්ථවාදී මායාවක් ලබා ගැනීමට උත්සාහ කිරීම තුළදී, මූර්ති ශිල්පයට විශාල වශයෙන් ණය ගැති වේ. චිත්‍ර කලාවට ආරම්භයේදී ආලෝකය නිදහස් වීමේ මායාවක් (illusion of relief) වෙත අඳුරු කිරීමට ඉඩ ලබා දුන්නේ සහ ගැඹුරු අවකාශය පිළිබඳව මායාවක් හරහා ඉහත මායාවට අනුබද්ධ මායාවක් වගින් පළමු මායාව ඉවත දැමීමට ඉඩ ලබා දුන්නේ මූර්ති ශිල්පයයි. නමුත් බටහිර චිත්‍ර කලාව තුළ බිහි වූ ශ්‍රේෂ්ඨතම නිර්මාණය බිහි වූයේ පසුගිය සියවස් හතරේදී මූර්ති ශිල්පය යන දෙය ඉවත දැමීමට සහ මර්ධනය කිරීමට ගත් උත්සාහයේ කොටසක් ලෙසයි. දහසයවන සියවසේදී වෙනීසියේ දී ආරම්භ වී, දහහත්වන සියවසේදී ස්පාඥඥය, බෙල්ජියම සහ ඕලන්දය තුළ වර්ධනය වෙමින්, මෙම උත්සාහය පළමුවෙන් ක්‍රියාත්මක වූයේ වර්ණ වෙනුවෙනි. දහඅටවන සියවසේදී ඩේවිඩ් විසින් මූර්තිමය චිත්‍ර ශිල්පය නැවත නගා සිටුවන්න උත්සාහ කරනා විට, මෙයට එක හේතුවක් වූයේ වර්ණ වෙත අවධානය යොමු කිරීම නිසා ඇති වන සැරසිලිකාරී පැතලිකරණයෙන් රූපමය චිත්‍ර කලාව බේරා ගැනීමටයි. එසේ වුවත්, ඩේවිඩ්ගේම හොඳම චිත්‍ර වල (මේවායෙන් අතිවිශාල ප්‍රමාණයක් ආලේඛ්‍ය චිත්‍ර [portraits] වේ) තිබෙනා ශක්තිය බොහෝ විට, අන් සියල්ලට වඩා, රැඳී තිබුනේ වර්ණ තුළයි. ඔහුගේ ශිෂ්‍යයා වන ඉන්ග්රෙස් (Jean-Auguste-Dominique Ingres) ගේ චිත්‍ර තුළ – ඒවා වඩා වැඩියෙන් වර්ණ යටපත් කරන්නේවුවත් – අපට හමුවන්නේ දාහතරවන සියවසට පසුව බටහිර ලෝකය තුළ දියුණු චිත්‍ර ශිල්පියෙක් විසින් අඳින ලද වඩාත්ම පැතලි සහ අවම මූර්ති ලක්ෂණ සහිත චිත්‍ර වේ. මේ අනුව දහනමවන සියවසේ මැද භාගය වන විට චිත්‍ර කලාවේ හඳුනා ගත හැකි සියලු විශාල ව්‍යාපෘති (ඒවායේ වෙනස්කම් වලින් යටින්) මූර්ති-විරෝධී දිශාවකට ගමන් කරන්නේය යන කරුණේදී එකතු වෙයි.

නූතනවාදය විසින්, මෙම වර්ධනය තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙන යමින්, මෙය වඩාත් සවිඥානක කරනු ලැබෙයි. මනේ සහ උපස්ථිතිවාදීන් අතින් ප්‍රශ්නය ඇඳීමට එරෙහිව වර්ණ යනුවෙන් වරනැගෙන්නේ නොමැතිව, ඒ වෙනුවට, එය ස්පර්ශ ඉන්ද්‍රීයේ මැදිහත්වීම මගින් වෙනස් වන හෝ නවීකරණය වන දෘශ්‍යමය අත්දැකීමට එරෙහිව පාරිශුද්ධ දෘශ්‍යමය අත්දැකීම පිළිබඳව ප්‍රශ්නයක් ලෙස පරිවර්තනය විය. උපස්ථිතිවාදීන් විසින් වර්ණ තීව්‍රතාවය වෙනස් කිරීම සහ අනුරූපකරණය (shading and modeling) ඇතුළු මූර්ති ශිල්පයට සම්බන්ධ සියලු දේ නැති කර දැමීමට උනන්දු වූයේ මෙලෙස පාරිශුද්ධ සහ පදානුගත දෘශ්‍යමය දෙය කුමක්ද කියා පෙන්වීමට මිස වෙනුවෙන් මිස වර්ණ වෙනුවෙන් නොවේ. ඒ අනුව, මූර්තිමය ශිල්පයේ නාමයෙන් ඩේවිඩ් විසින් ෆ්රගෝනාඩ් (Fragonard) හට එරෙහි ව ප්‍රතිචාර දැක්වූ ලෙසම, සෙසෑන්, සහ ඔහුට පසුව ඝණකවාදීන් උපස්ථිතිවාදයට එරෙහිව ප්‍රතිචාර දැක්විය. නමුත්, නැවතත්, හරියට ඩේවිඩ් ගේ සහ ඉන්ග්‍ර ගේ ප්‍රතිචාර මගින් පෙරටත් වඩා අඩුවෙන් මූර්තිමය ලක්ෂණ ඇති චිත්‍ර ශිල්පයක් බිහි වූ ලෙසම, ඝණකවාදී ප්‍රති-විප්ලවය අවසන් වූයේ සිමාබවූ (Cimabue) ට පසුව බටහිර චිත්‍ර කලාව තුළ කිසි සේත් දැක ගත නොහැකි තරම් පැතලි වූ චිත්‍ර ශිල්පයකිනි. එය කොතරම් පැතලි වී ද යත් එහි හඳුනාගත හැකි රූප (images) නොමැති වූවා සේය.

මේ අතර, චිත්‍ර කලාවේ අනෙක් මූලධාර්මික සම්ප්‍රදායන් ද මේ හා සමාන – ඒවායේ ප්‍රතිඵල මේ හා සමාන ලෙස දැක ගත නොහැකි වුවත් – පර්යේෂණයන් වලට යටත්ව තිබුණි. එකකට පසු එකක් ලෙස පරම්පරා කීපයක නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පීන් අතින් චිත්‍රය වසා ගන්නා හැඩය නැතිනම් රාමුව ලිහිල් වූ ආකාරය, ඉන් පසුව නැවත ශක්තිමත් වූ ආකාරය, එයටත් පසුව නැවතත් ලිහිල් වූ ආකාරය සහ ඉන් පසුව වෙනම සලකා බලමින් නැවත ශක්තිමත් වූ ආකාරය පෙන්වා දීම සඳහා මට මෙතන තිබෙනවාට වඩා ඉඩක් අවශ්‍ය වේ. චිත්‍රය අවසන් කිරීමේ සම්ප්‍රදායන්, තීන්ත වල පෘෂ්ඨ ස්වභාවය (texture) පිළිබඳව සම්ප්‍රදායන්, වටිනාකම සහ වර්ණ වෙනස්වීම් පිළිබඳව සම්ප්‍රදායන්, පරීක්ෂා කිරීමට සහ නැවත පරීක්ෂා කිරීමට බඳුන් වූ ආකාරයත් මෙලෙසම වේ. මේ සියලු දේ සමග අවධානම් ගනු ලැබ තිබේ. එසේ කර තිබෙන්නේ නව ප්‍රකාශන විභවයන් වෙනුවෙන් පමණක් නොව ඒවා තවදුරටත් සම්ප්‍රදායන් ලෙස වඩාත් හොඳින් ප්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහාය. මෙලෙස ප්‍රදර්ශනය වීම මගින් සහ හොඳින් පෙනෙන්නට සැලැස්වීමෙන්, ඒවායේ ඇති මගහැරිය නොහැකි බව පරීක්ෂා කරයි. මේ පරීක්ෂා කිරීම කිසිදු අයුරකින් අවසන් වී නොමැති අතර මෙම පරීක්ෂා කිරීම වැඩි වනවාත් සමග වඩාත් ගැඹුරු වනවා යන්න මගින් අපට පැහැදිළි වන්නේ මෑත කාලීන වියුක්ත චිත්‍ර කලාව තුළ රැඩිකල් සරලකරණය මෙන්ම රැඩිකල් සංකීර්ණකරණයයි.

සරලකරණයන් මෙන්ම සංකීර්ණකරණයන් ද එසේ කිරීමේ අයිතිය පිළිබඳව වන ප්‍රශ්න නොවේ. මෙයට පරස්පරව, කිසියම් අධ්‍යයන විෂයක තිබෙනා සම්ප්‍රදායන් නිර්වචනය කරනා ආකාරය වඩා සමීප වන විට සහ වඩා සාරභූත වන විට, ඒවායෙන් නිදහස් වීමට අවසර දීමට ඒවාට ඇති ඉඩ වඩාත් අඩු වේ (‘නිදහස් වීම’ [‘liberation’] යන්න පෙරටුගාමී සහ නූතනවාදී කලාව තුළ බොහෝ අපහරණයට ලක් වී ඇති වචනයකි). චිත්‍ර කලාවේ මූලික සම්ප්‍රදායන් යනු හුදු සම්ප්‍රදායන් නොව සලකුණු වී ඇති පෘෂ්ඨය චිත්‍රයක් ලෙස අපට අත්දැකීමට අවශ්‍යනම් මේ සඳහා අප එකඟ විය යුතු සීමාකාරී කොන්දේසි ද වේ. චිත්‍රය චිත්‍රයක් වීම නැවත්වී, එය අහඹු වස්තුවක් වීමට පෙර මෙම සීමාකාරී කොන්දේසි අවසානයකින් තොරව පසුපසට දැමිය හැකි බව නූතනවාදය විසින් සොයාගෙන තිබේ. නමුත් මෙම සීමාවන් අප වඩාත් පසුපසට තල්ලු කර දමන විට ඒවා වඩාත් විවෘතව පිළිපැදිය යුතු බවත් නූතනවාදයට අවබෝධ විය. මොන්ඩ්රියාන් ගේ චිත්‍රයක ඇති අන්තර්විනිවිදින කළු රේඛාවන් සහ වර්ණ ගැන්වූ ඍජුකෝණාශ්‍ර චිත්‍රයක් ගොඩනැගීමට තරම්වත් ප්‍රමාණවත් නොවේ කියා කෙනෙකුට සිතිය හැකිය. නමුත් චිත්‍රය වසාගෙන ඇති හැඩය මේ තරම් ස්වයන්-පැහැදිළි ලෙස අනුනාද කිරීම මගින් එම හැඩය නව බලයක් සහ නව පරිපූර්ණත්වයක් සහිතව අප මත බලපවත්වනු ලැබේ. අපට අනුගමනය කළ හැකි ස්වභාවික අනුරූපයක් නොමැතිවීමෙන් හිතුවක්කාරීබවේ අවධානම වැඩි කරනවා වෙනුවට මොන්ඩ්රියන් ගේ කලාව අපට, කාලය ගෙවී යාමත් සමග, තහවුරු කර සිටින්නේ වුවමනාවටත් වඩා, සමහර තැන්හී දී, ශික්ෂණයට යටත් වූ බවකි, සම්ප්‍රදායට බැඳුනු බවකි. එහි ඇති දැඩි වියුක්තබවට අප පුරුදු වූ පසුව අපට වැටහී යන්නේ එහි වර්ණ තුළින් මෙන්ම එහි රාමුවට යටත් වීම අතින් ඒවා මොනේ ගේ අවසන් චිත්‍ර වලට වඩා සම්ප්‍රදායික වන බවයි.

නූතනවාදී කලාවේ සබුද්ධික පදනම මෙලෙස පැහැදිළි කිරීම නිසා මට බොහෝ දේ සරල කිරීමටත් තවත් දේ අතිශයෝක්තියට නැංවීමටත් සිදු වූ බව අවබෝධවනවා කියා මම පතමි. නූතනවාදී කලාව දිශානත වී ඇති පැතලිබව යනු කිසිදා පරිපූර්ණ පැතලිබවක් විය හැකි දෙයක් නොවේ. චිත්‍ර තලයේ ඇති අධිසංවේදීබව මගින් තවදුරටත් මූර්තිමය මායාවන් වලට හෝ දෘෂ්ඨි මායාවන් (trompe-l’oeil) වලට ඉඩ නොලැබිය හැකිය. නමුත් මේ මගින් දෘශ්‍යමය මායාවන් (optical illusion) ඇති වීමට ඉඩ දෙන අතර එය එසේ විය යුතු බවත් පැහැදිළි විය. පෘෂ්ඨයක් මත තබන පළමු සලකුණ මගින් එහි ඇති තත්‍යසමාන පැතලිබව බිඳ වටේ. මොන්ඩ්රියාන් ගේ චිත්‍ර තුළ ඇති සැකැස්ම මගින් අපට එක්තරා ආකාරය තෙවෙනි මානයක මායාවක් ලබා දේ. එකම වෙනස වන්නේ ඒවා දැන් මුළුමනින් චිත්‍රමය (pictorial), මුළුමනින් දෘශ්‍යමය තුන්වැනි මානයක් වීමයි. සම්භාව්‍ය සිත්තරුන් විසින් මවන මායාව වූයේ අපට ඇවිද යා හැකි වනවා කියා සිතෙන අවකාශයක් නිර්මාණය කිරීමනම්, නූතනවාදීන් මැවූ මායාව වූයේ අපට නැරඹීමට පමණක් හැකි, ඇසෙන් පමණක් ගමන් කළ හැකි මායාවකි.

නව-උපස්ථිතිවාදීන් විද්‍යාව සමග සෙල්ලම් කරන්නට උත්සාහ කළ විට ඔවුන් මුළුමනින් මග වැරදී නොමැති බව දැන් අපට වැටහිය යුතුය. කාන්ටියානු ස්වයන්-විවේචනය සඳහා එහි පරිපූර්ණ ප්‍රකාශනය හමු වන්නේ දර්ශනයේ නොව විද්‍යාවෙහිය. එම නිසා, මේ ආකාරයේ ස්වයන්-විවේචනයක් කලාව වෙත යොදා ගත්විට, කලාව පෙර නොවූ විරු ලෙස විද්‍යාත්මක ක්‍රමයේ සාරය සමග – මුල් කාලීන පුනරුදයට වඩා බොහෝ වැඩියෙන් – සමීප වේ. දෘශ්‍ය කලාව, දෘශ්‍යමය අත්දැකීම තුළ දෙන ලද දෙයට පමණක් මුළුමනින් සීමා විය යුතු වේ සහ අනෙක් අත්දැකීමේ තලයන් තුළ දෙන ලද කිසිවකට සම්බන්ධ නොකළ යුතු වේ යන අදහසේ යුක්තියුක්තිකිරීම, සංකල්පීය ලෙස, හමුවන්නේ විද්‍යාත්මක සංගතබව තුළයි. කිසියම් තත්වයක් තුළ ඇති වන ගැටලුවක්, එය ඉදිරිපත් වී ඇති ආකාරයට පමණක් විසඳිය යුතු බව අපට කියා සිටින්නේ විද්‍යාත්මක ක්‍රමය පමණි. ජීවවිද්‍යාවේ ගැටලුවක් විසඳන්නේ ජීවවිද්‍යාව තුළ මිස මනෝවිද්‍යාව තුළ නොවේ. එය මනෝවිද්‍යාව තුළ විසඳීම සඳහා පළමුවෙන් එය මනෝවිද්‍යාවේ සන්දර්භයට ඉදිරිපත් කළ යුතුය, නැතිනම් පරිවර්තනය කළ යුතුය. මේ ආකාරයටම, නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පය විමසා සිටින්නේ සාහිත්‍යමය තේමාවක් නිශ්චිතව දෘශ්‍යමය, ද්වීමාන තලයට පළමුවෙන් පරිවර්තනය විය යුතු බවයි. එයට චිත්‍රමය කලාවක් විය හැක්කේ එලෙස පමණි. මෙහි අදහස වන්නේ එහි සාහිත්‍යමය ස්වභාවය මුළුමනින් එයට අහිමි වී යන ලෙස එය පරිවර්තනය විය යුතු බවයි.

සැබැවින්ම ගත්විට මේ ආකාරයේ සංගතබවක් මගින් සෞන්දර්යාත්මක ලක්ෂණ නැතිනම් සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රතිඵල අතින් කිසිවක් පොරොන්දු වන්නේ නැත. පසුගිය වසර හැත්තෑවේ හෝ අසූවේ හෝ හොඳම චිත්‍ර මගින් මේ ආකාරයේ සංගතබවක් වෙත වැඩියෙන් ඇතුලත් වී තිබේ යන කරුණ මගින් මෙය වෙනස් වන්නේ නැත. එදා මෙන්ම අදත් චිත්‍ර කලාව තුළ වැදගත්වන එකම සංගතබව වන්නේ සෞන්දර්යාත්මක සංගතබවයි. එය අපට පෙනෙන්නට සලස්වන්නේ ප්‍රතිඵල තුළ මිස ක්‍රමවේදයන් හෝ අමුද්‍රව්‍ය තුළ හෝ නොවේ. කලාවේ දෘෂ්ඨිකෝණයෙන් ගත්විට, එහි සාරය විද්‍යාව සමග සමපාත වීම හුදු අහම්බයක් පමණි. මේ හරහා විද්‍යාව මගින් කලාව හෝ කලාව මගින් විද්‍යාව එයට පෙර සහතික කළ ආකාරයට වඩා වැඩියෙන් හෝ අඩුවෙන් හෝ කිසිවක් වන්නේ නැත. නමුත් මේවා සමපාත වීම මගින් අපට හඳුනා ගත හැකි දෙය වන්නේ නූතනවාදී කලාව නූතන විද්‍යාව අයත් වන්නා වූ ඓතිහාසික සහා සංස්කෘතික ප්‍රවණතාවයන් වලටම අයත් වීමේ ප්‍රමාණය පමණි.

මේ සමගම වටහා ගත යුතු දෙයක් වන්නේ නූතනවාදී කලාවේ ස්වයන්-විචාරය ක්‍රියාත්මක වී තිබෙන්නේ ඉබේ ඇති වන සහ උපවිඥානික ආකාරයකට පමණක් බවයි. එය සම්පූර්ණයෙන්ම භාවිතයට අදාළ ප්‍රශ්නයක්, භාවිතය තුළින්ම පැන නැගුනු ප්‍රශ්නයක් මිස න්‍යායට අයත් මාතෘකාවක් නොවීය. නූතනවාදී චිත්‍ර කලාවට සම්බන්ධ වැඩසටහන් ගැන බොහෝ දේ අප අසා තිබේ. නමුත් සැබැවින්ම ගත්විට, පුනරුද යුගයේ චිත්‍ර ශිල්පය හෝ ඇකඩමික් චිත්‍ර ශිල්පයට සාපේක්ෂව ගත්විට නූතනවාදී චිත්‍ර කලාව තුළ මෙවැනි නිශ්චිත වැඩපිළිවෙලවල් සමග බැඳුනු දේ බොහෝ අඩු විය. බහුල නිදර්ශන සේ ගත නොහැකි අවස්ථාවන් කීපයකදී හැරුණු විට නූතනවාදී සිත්තරුන් විසින් කොරෝ (Corot) ට වඩා කලාව පිළිබඳව අදහස් වලට උනන්දුවක් දක්වා නොමැත. යම් යම් ප්‍රවණතාවයන් සහ අවධාරණය කිරීම්, යම් යම් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම් සහ වැළකී සිටීම් අනිවාර්ය බව පෙනී ගියේ වඩාත් හොඳින් ප්‍රකාශනය වන චිත්‍ර කලාව වැටී තිබුනේ එවැනි දේ මතින් වීම නිසාය. නූතනවාදී චිත්‍ර ශිල්පීන් ගේ ඍජු අරමුණ, අන් සියල්ලට පෙර, පුද්ගලික වීය.

ඔවුන්ගේ කෘති වල සාර්ථකත්වය සහ සත්‍යය, අන් සියල්ලට පෙර, පුද්ගලික විය. චිත්‍ර කලාව ලෙස එය සාර්ථක වන මට්ටමින් සලකා බැලූ විට නූතනවාදී චිත්‍ර කලාව අදහසක් සාධනය කිරීමක් ලෙස කිසි සේත් හඳුනා ගත හැකි නොවේ. නූතනවාදී චිත්‍ර කලාවේ ස්වයන්-විචාරාත්මක ප්‍රවණතාවය හෙළිදරව් කරගැනීම සඳහා එයට දශක ගණනක් පුරා එකතු වූ පුද්ගලික සාර්ථකත්වයන් ගණනාවක් අවශ්‍ය වේ තිබේ. කිසිදු චිත්‍ර ශිල්පියෙක් මේ පිළිබඳව සවිඥානිකව අවබෝධ කරගෙන තිබුනේ නැත. එසේත් නැතිනම් තවමත් එසේ කරගෙන නැත. මේ පිළිබඳව සවිඥානික අවබෝධයකින් කිසිදු චිත්‍ර ශිල්පියෙකුට සාර්ථක ලෙස වැඩ කරන්නට හැකි වූයේ නැත. මේ අර්ථයෙන් ගත්විට – සහ මෙය තමයි ප්‍රධාන ධාරාව – චිත්‍ර කලාව නූතනවාදය තුළ ක්‍රියාත්මක වන්නේ ද එයට පෙර වූ ආකාරයටමයි.

ඒ සමගම මා ඉතාමත් තදින් අවදාරණය කළ යුතු කරුණ වන්නේ නූතනවාදය යනු කිසිදු අයුරකින් අතීතයෙන් බෙදී වෙන්වීමක් නොවේ යන්නයි. එමගින් අතීත සම්ප්‍රදායන් වල දිග හැරීමක්, කොටස් අතර වෙන් වීමක් අර්ථ ගැන්විය හැකි වුවත් ඒ හා සමාන ලෙස එමගින් අදහස් කරන්නේ අකණ්ඩතාවයකි. නූතනවාදී කලාව වෙන්වීමකින් හෝ පරතරයකින් තොරව අතීතය තුළින් වර්ධනය වෙයි. අනෙක් අතට, එය කොතැනින් අවසන් වුවත් එය කලාවේ අකණ්ඩතාවයක් ලෙස හඳුනාගැනීමේ හැකියාව අවසන් නොවනු ඇත. චිත්‍ර නිර්මාණය ආරම්භ වූ දින සිටම චිත්‍ර නිර්මාණය, මවිසින් සඳහන් කර තිබෙනා පොදු එකඟතාවයන්ට අනුව පාලනය විය. පෑලියෝලිතික සිතුවම්කරුට එසේත් නැතිනම් කැටයම්කරුට රාමුව පිළිබඳව පොදු එකඟතාවය නොසලකා හැරිය හැකි වූයේ සහ පෘෂ්ඨය, පදානුගත අර්ථයෙන් සහ තත්‍යසමාන අර්ථයෙන්, මූර්තියක් සේ සැලකීමට හැකි වූයේ ඔහු විසින් සිතුවම් (pictures) වෙනුවට රූප (images) නිර්මාණය කළ නිසාය.

අනෙක් අතට ඔහු සිය නිර්මාණ බිහි කළේ පාලනය කළ නොහැකි ආකාරයකට ස්වභාව ධර්මය විසින් ඔහුට ලබා දෙන උපකාරකයක් මත වන නිසා (ඔහු සිය නිර්මාණය කරන්නේ අස්ථියක් හෝ අඟක් වැනි කුඩා වස්තුවක් මත නොවේනම්) එහි සීමාවන් නොසලකා හැරිය හැකි විය. නමුත් පැතලි රූප වෙනුවට සිතුවම් නිර්මාණය කිරීම යන්නෙන් නිසඟයෙන් හැඟවෙන්නේ සිතාමතා ගත යුතු තීරණ සහ සීමාවන් ගේ නිර්මාණය වීමයි. නූතනවාදය විසින් දැඩි සේ සාකච්ඡාවට බඳුන් කරන්නේ මෙම සිතාමතා තීරණ ගත යුතු බව පිළිබඳයි.එනම්, කලාව මත ඇති මෙම සීමාකාරී කොන්දේසි මුළුමනින් මානුෂික සීමාවන් බවට පත් කළ යුතු බව නූතනවාදය කියා සිටියි.

මා නැවතත් කිව යුතුයි – නූතනවාදී කලාව අපට න්‍යායික පැහැදිළි කිරීම් ලබා දෙන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට අපට කිව හැකි වන්නේ මෙවැනි දෙයකි. එමගින් සියලු න්‍යායික වියහැකිභාවයන් අනුභූතික වියහැකිභාවයන් බවට පත් කරයි. එලෙස කිරීම මගින් කලාව පිළිබඳව තිබෙනා සියලු න්‍යායන් කලාවේ ප්‍රායෝගික භාවිතයට සහ අත්දැකීමට කොතරම් අදාළ වන්නේ ද යන්න නූතනවාදී කලාව විසින්, නොදැනුවත්වම, පරීක්ෂා කර බලයි. නූතනවාදය පෙරළිකාරී වන්නේ මෙම අර්ථයෙන් පමණි.

කලාව බිහි කිරීමට සහ අත්දැකීමට අත්‍යවශ්‍ය වනවා කියා මෙයට පෙර සිතා සිටි සාධක බොහෝ ගණනක් එසේ නොවන බව පෙන්වීමට හැකි වූයේ නූතනවාදී කලාවට ඒවා ඉවත දැමීමට හැකි වූ නිසා සහ ඒවා නොමැතිවම වුවත් කලාවේ අත්දැකීම එහි සෑම මූලික මානයකින්ම අකණ්ඩව ලබා දිය හැකි වූ නිසාය. මෙම ‘සාධනය’ මගින් අපගේ පැරණි වටිනාකම් පිළිබඳව විනිශ්චයන් එලෙසම ඉතිරි වීම මගින් එය තවත් පැහැදිළි ලෙස තහවුරු විය. උසෙලෝ, පියෙරෝ, එල් ග්‍රේකෝ, ජෝජ් ඩි ලා ටූර් පමණක් නොව වෙර්මීර් වැන්නන් පිළිබඳව උනන්දුව නැවත ඇති වීම පසුපස නූතනවාදයේ භූමිකාවක් තිබිය හැකිය. එමෙන්ම ගියෙටෝ වැනි අය පිළිබඳව උනන්දුව ඇති වීම එමගින් ආරම්භ නොකළේ වුවත් එය නිවැරදි උනන්දුවක් බව එමගින් තහවුරු විය. නමුත් මෙම නිසා නූතනවාදය මගින් ලියනාඩෝ, රැෆාඑල්, ටිටියාන්, රූබන්, රෙම්බ්‍රාන්ඩ් නැතිනම් වැටෝ වැනි ශිල්පීන්ගේ අගය අඩු වූයේ නැත. නූතනවාදය මගින් පැහැදිළි කරනු ලැබූයේ මෙවැනි සිත්තරන්ව අතීතයේදී සාධාරණ ලෙස ඇගයුමට ලක් වුවත්, එසේ කිරීම සඳහා එහිදී ලබා දුන්නේ අදාළ නොවන නැතිනම් වැරදි හේතු වන බවයි.

නමුත්, තවත් අතකින්, මෙම තත්වයේ කිසිදු වෙනසක් නොමැති වේ කියාද කිව හැකිය. කලා විචාරය පූර්ව-නූතනවාදී කලාව පසුපස නොන්ඩි ගසමින් පැමිණි සේම, එය නූතනවාදී කලාව පසුපසද නොන්ඩි ගසමින් පැමිණේ. සමකාලීන කලාව පිළිබඳව ලියවෙන බොහෝ දේ අයත් වන්නේ ජනමාධ්‍යවේදයට මිස සැබෑ විචාරයට නොවේ. නූතනවාදයේ සෑම නව අවධියක්ම අතීතයේ සියලු සිරිත් විරිත් සහ සම්ප්‍රදායන්ගෙන් මුළුමනින් බෙදී වන වන කලාවේ සම්පූර්ණයෙන්ම අලුත් යුගයක් ලෙස ප්‍රකාශයට පත් කිරීම අයත් වන්නේ ජනමාධ්‍යවේදයටයි – සහ මේ යුගයේ බොහෝ ජනමාධ්‍යවේදීන් ගොදුරු වී ඇති සහශ්‍රක උමතුවටයි (millennial complex). මෙයට පෙර වූ ආකාරයේ කලාවන් ට වඩා මුළුමනින් වෙනස් වූ සහ, භාවිතයන්ගේ නැතිනම් රුචිකත්වයේ සම්ප්‍රදායන්ගෙන් මුළුමනින් ‘නිදහස් වන්නා වූ’ ආකාරයේ කලාවක් සෑම විටම බලාපොරොත්තුවන අතර එයට සෑම කෙනෙකුටම, කොතරම් දැනගෙන සිටින්නේ වුවත්, කිසිවක් නොදන්නා වුවත්, ඒ පිළිබඳව ඔහුගේ මතය කිව හැකි වනු ඇත. නමුත් සෑම විටම මෙම බලාපොරොත්තුව බිඳ වැටෙන්නේ, එහිදී සැලකිල්ලට බඳුන් වන නූතනවාදයේ අවධිය, අවසානයේදී, රුචිකත්වයේ සහ සම්ප්‍රදායේ හඳුනාගත හැකි අකණ්ඩතාවය තුළ එයට හිමි ස්ථානය ලබා ගන්නා නිසාය. එමෙන්ම, චිත්‍ර ශිල්පීන්ගෙන් මෙන්ම නරඹන්නන්ගෙන්ද පෙර අවශ්‍ය වූ දෙයම මෙහිදීත් අවශ්‍යවීම මගින් මෙම බලාපොරොත්තු බිඳ වැටීම යළි තහවුරු වේ.

අකණ්ඩතාවයේ ඇති වන බිඳ වැටීමක් තරම් අපගේ යුගයේ අව්‍යාජ කලාවෙන් බොහෝ දුරස් වන තවත් දෙයක් නොමැති වේ. කලාව යනු, තවත් බොහෝ දේ අතර, අකණ්ඩතාවය වේ. කලාවේ අතීතය නොමැතිව සහ විශිෂ්ටත්වය පිළිබඳව අතීත ප්‍රමිති අකණ්ඩව පවත්වා ගැනීමේ අවශ්‍යතාවය සහ වුවමනාව නොමැතිව නූතනවාදී කලාව වැනි දෙයක් වියනොහැකි වනු ඇත…..

……………අන්තර්ජාලය ඇසුරෙනි……………..